H γέννηση της τέχνης του Θεάτρου από την Αθηναϊκή Δημοκρατία

του Δημήτρη Καλαντζή.

Θεσμός με έντονο θρησκευτικό και πολιτικό χαρακτήρα κατά την περίοδο της γέννησής του, το Θέατρο αποτέλεσε ένα σύνθετο καλλιτεχνικό δημιούργημα της Αθηναϊκής Δημοκρατίας μεταξύ των Μηδικών Πολέμων και του Πελοποννησιακού Πολέμου, το οποίο “ανασύρθηκε” από τα ερμάρια του συλλογικού πολιτισμού της ανθρωπότητας μόλις το 1585, όταν το αναγεννησιακό θέατρο Olympico της Βενετίας, αποφάσισε να ανεβάσει τον «Οιδίποδα Τύραννο» του Σοφοκλή.

Στις παρακάτω γραμμές θα επιχειρήσουμε να φωτίσουμε ορισμένες από τις συνθήκες που γέννησαν το θέατρο στη Δημοκρατική Αθήνα, καθώς και τις πρακτικές του όψεις, όπως τη διοργάνωση, τη λειτουργία, τη χρηματοδότηση, τη συμμετοχή των πολιτών και την αποδοχή των παραστάσεων από τους θεατές του 5ου π.Χ. αιώνα.    

ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ: ΜΙΑ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΕΚΔΗΛΩΣΗ ΠΟΥ ΕΓΙΝΕ ΠΟΛΙΤΙΚΗ

Ο θεσμός του θεάτρου άνθησε και έφθασε στα ύψη της τελειότητάς του στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ, ως κεντρική εκδήλωση μίας συμπαγούς κοινωνίας. Μαζί με το σύστημα διακυβέρνησης της πόλης και την απονομή της δικαιοσύνης, υπήρξε κορυφαία έκφραση του συμμετοχικού πολιτεύματος των Αθηναίων. Ο πλούτος που είχε συγκεντρωθεί εκείνη την περίοδο στην Αθήνα και η βασική ανάγκη της πόλης να παγιώσει την αίγλη της ανάμεσα σε συμμάχους και ανταγωνιστές,  ισχυροποίησαν το θεατρικό φαινόμενο και το αποδέσμευσαν σταδιακά από το αυστηρό περιεχόμενο μίας απλής θρησκευτικής εκδήλωσης, καθιστώντας το θύλακα συλλογικού υποσυνειδήτου και πεδίο ηθικού προβληματισμού. Ωστόσο το πλαίσιο των δραματικών αγώνων παρέμεινε αυστηρά θρησκευτικό καθ’ όλη την περίοδο ακμής του αρχαίου δράματος, με το άγαλμα του Διονύσου να δεσπόζει στην ορχήστρα και το υπόλοιπο θέατρο, ξύλινο ή πέτρινο, να αποτελεί αναπόσπαστο τμήμα του ιερού. Οι θεατρικές παραστάσεις εντάσσονταν στις ιεροπραξίες, ήταν δηλαδή μέρος των πολυάριθμων εκφράσεων τιμής της πόλης προς τους θεούς και, ως εκ τούτου, έπρεπε να έχουν την εγκυρότητα των επίσημων εκδηλώσεων της «πόλις».

Οι κύριοι δραματικοί αγώνες ήταν τα «Μεγάλα Διονύσια» (Μάρτιο – Απρίλιο), τα «Κατ΄ αγρούς Διονύσια» (Δεκέμβριο – Ιανουάριο) και τα «Λήναια» (Ιανουάριο – Φεβρουάριο). Λαμπρότεροι όλων των αγώνων ήταν τα Μεγάλα Διονύσια, καθώς απευθύνονταν σε ένα ευρύτερο κοινό από τους πολίτες της πόλης (επισκέπτες, πρεσβείες από άλλες πόλεις κ.α.). Υπεύθυνος της διοργάνωσης των «Μεγάλων Διονυσίων» ήταν ο επικεφαλής της εκτελεστικής εξουσίας της Αθηναϊκής Δημοκρατίας, ο «επώνυμος άρχων», ο οποίος έδινε και την  «ταυτότητα» κάθε έτους (π.χ. σε πηγές αναφέρεται «όταν ήταν άρχων επώνυμος ο Θεαγενίδης…», «όταν ήταν άρχων επώνυμος ο Καλλίας…» κ.λπ.). Οι αγώνες διαδραματίζονταν κάθε χρόνο. Διαρκούσαν τέσσερις ημέρες τον 5ο αι. π.Χ. ενώ, σε έκτακτες περιστάσεις, όπως κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου, περιορίζονταν στις τρεις ημέρες.

ΠΩΣ ΓΙΝΟΤΑΝ Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΩΝ ΠΟΙΗΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΕΡΓΩΝ   

Η επιλογή των ποιητών, που θα συμμετείχαν στους αγώνες ήταν από τα πρώτα μελήματα του επώνυμου άρχοντα (και του «άρχοντα βασιλιά» για τα Λήναια), καθώς η καλή παρουσίαση των δραμάτων, απαιτούσε πολύμηνη προετοιμασία. Ελλείψει ακριβών πληροφοριών, υποθέτουμε ότι η επιλογή των ποιητών πραγματοποιούνταν, αφενός με βάση το περιεχόμενο των έργων και αφετέρου από την προσωπικότητα του ποιητή, των προηγούμενων έργων του αλλά και της παρουσίας του στην πόλη. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην «Ποικίλη Ιστορία του Αιλιανού» αναφέρεται ότι ο Σωκράτης πήγαινε στο θέατρο μόνο για να δει έργα του Ευριπίδη, για τα οποία ήταν διατεθειμένος να φτάσει μέχρι και τον Πειραιά. Συγκεκριμένοι ποιητές δηλαδή, είχαν την προτίμηση επωνύμων Αθηναίων, ένα στοιχείο που δεν θα μπορούσαν να αγνοήσουν οι βασιλείς.

ΧΟΡΗΓΟΙ: ΟΙ «ΠΑΡΑΓΩΓΟΙ» ΤΩΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ

Οι βασιλείς έβρισκαν τους ιδιώτες που Θα αναλάμβαναν τα έξοδα της διδασκαλίας του χορού, τους χορηγούς. Οι χορηγοί ήταν εύποροι Αθηναίοι, που συνήθως προσφέρονταν εθελοντικά να αναλάβουν τη δαπανηρή «λειτουργία», καθώς αυτή έφερνε αναγνώριση και δόξα. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Δημοσθένης, ως χορηγός ενός διθυραμβικού χορού, προμήθευσε και στα πενήντα μέλη του χορού χρυσά στεφάνια και χρυσοποίκιλτο ένδυμα, εντυπωσιάζοντας τους Αθηναίους και εγγράφοντας έτσι υποθήκη για τη μετέπειτα λαμπρή πολιτική πορεία του. Σε περίπτωση πάντως, που δεν υπήρχε ενδιαφέρον για εθελοντική ανάληψη της χορηγίας, τότε ο βασιλέας είχε το δικαίωμα να ορίσει υποχρεωτικά κάποιον εύπορο Αθηναίο ως χορηγό, αφού η ανάληψη χορηγίας εξυπηρετούσε το γενικό συμφέρον.

Όπως προκύπτει από την «Αθηναίων Πολιτεία» του Αριστοτέλη, ο «άρχων» όριζε τρεις χορηγούς για τους αγώνες τραγωδίας και πέντε χορηγούς για τους αγώνες κωμωδίας. Ο άρχων ήταν υποχρεωμένος να εξετάζει τις ενστάσεις των οριζομένων ως χορηγών, καθώς κάποιοι από αυτούς μπορούσαν να ισχυριστούν ότι δεν έχει εκπνεύσει ο χρόνος απαλλαγής τους από την ανάληψη κάποιας άλλης χορηγίας ή ότι δεν έχουν ακόμα την ηλικία (40 χρονών) για να αναλάβουν την χορηγία χορού παίδων. Στην περίπτωση της «αντίδοσις», ο οριζόμενος ως χορηγός μπορούσε να προτείνει κάποιον ευπορότερο Αθηναίο για τη λειτουργία, κάτι όμως που έδινε το δικαίωμα στον υποδεικνυόμενο να ζητήσει – και να πετύχει – την ανταλλαγή της περιουσίας του με αυτόν που αρχικά είχε οριστεί ως χορηγός .

Ο χορηγός έπρεπε να βρει τα μέλη του χορού και να συντηρεί τόσο αυτά όσο και το χοροδιδάσκαλο και τον αυλητή για όλους τους μήνες των δοκιμών. Τα μέλη του χορού μάλιστα έπαιρναν και κάποιο ημερομίσθιο για τις ενδεχόμενες απώλειές τους από την εγκατάλειψη των προσωπικών τους ενασχολήσεων. Ο χορηγός έπρεπε επίσης να αναλάβει το κόστος των κουστουμιών, των προσωπείων και της σκηνικής παρουσίας του δράματος ή του διθυράμβου .

Το όφελός του χορηγού ήταν να δημιουργήσει συμπάθειες ανάμεσα στην ομάδα του καθ’ όλη τη διάρκεια της προετοιμασίας (με τη γενναιοδωρία και την εν γένει συμπεριφορά του) και, στην περίπτωση νίκης, να τιμηθεί από την πόλη με ένα στεφάνι από κισσό και ένα τρίποδα που τοποθετούνταν κοντά στο θέατρο του Διονύσου, στην «οδό των Τριπόδων». Ο χορηγός είχε ξεχωριστή θέση στο θέατρο, στον προαγώνα και στη γιορταστική πομπή, αλλά το μέγιστο έπαθλό του ήταν, χωρίς αμφιβολία, η δημόσια αναγνώριση. Σε περίπτωση παρασπονδίας πάντως (όπως απόπειρα εξαγοράς των κριτών), ο χορηγός θα μπορούσε να πέσει θύμα ξυλοδαρμού και προπηλακισμού, ενδεχόμενο που δεν έπρεπε να ήταν σπάνιο, όπως προκύπτει από πηγές.       

ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ: ΕΝΑ… ΑΝΤΑΓΩΝΙΣΤΙΚΟ «ΣΠΟΡ»

Καθοριστικό στοιχείο του χαρακτήρα των δημοσίων εκδηλώσεων της αρχαίας Ελλάδας ήταν ο ανταγωνισμός. Από τους πανελλήνιους αθλητικούς αγώνες και τους αγώνες ανάμεσα στους ομηρικούς ραψωδούς, μέχρι τους δραματουργούς και τους ηθοποιούς του θεάτρου, κίνητρο για δημιουργία και επικράτηση των συμμετεχόντων ήταν το γόητρο και η δόξα, ιδιαίτερα στην Αθήνα του πέμπτου αιώνα, όπου η πόλη ολοκληρωνόταν ως συλλογικότητα μόνο μέσα από τη προσωπική συμμετοχή των πολιτών της στους θεσμούς και στις δράσεις της.

Οι δημιουργοί / ποιητές δεν ήταν απομονωμένοι από το πολιτικό γίγνεσθαι της κοινωνίας τους. Αντιθέτως, μαζί με τις καλλιτεχνικές συνισταμένες της δημιουργίας τους, ισότιμη βαρύτητα είχε η ιδεολογική και πολιτική παρεμβατικότητά τους.

Το έργο του ποιητή θα έπρεπε να συγκινήσει τους πολίτες, να τους προβληματίσει και να τους κερδίσει. Αφετηρία ήταν ασφαλώς ένα πολύ δυνατό ποιητικό κείμενο, το οποίο όμως θα έπρεπε να αποδοθεί έτσι, ώστε να προκαλέσει αισθητικές συγκινήσεις. Εδώ, κυρίαρχο ρόλο είχε ο σκηνοθέτης, ο «διδάσκαλος», ο οποίος καλούνταν να επιμεληθεί τη σκηνική παρουσία του έργου: από τη διδασκαλία του χορού μέχρι τα προσωπεία και τα ενδύματα. Αρχικά οι ποιητές αναλάμβαναν μόνοι την παρουσίαση των έργων τους – κάποιοι μάλιστα έπαιζαν και σε αυτά. Αργότερα μπορούσαν να τα αναθέσουν σε επαγγελματίες εκπαιδευτές χορού. Οι παρατάσεις των έργων ήταν κατά κανόνα ανεπανάληπτες. Παίζονταν για μία και μοναδική φορά!

ΠΩΣ ΑΠΟΝΕΜΟΝΤΑΝ ΤΑ ΒΡΑΒΕΙΑ

Στους τραγικούς αγώνες κάθε ένας από τους τρεις ποιητές, έπρεπε να παρουσιάσει τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα, ενώ οι κωμικοί ποιητές μόνον ένα έργο. Η σειρά παρουσίασης των έργων στο κοινό γινόταν βάση κλήρωσης, ενώ για την αξιολόγηση των έργων και την ανάδειξη του νικητή προβλέπονταν οι εξής δικλείδες αμεροληψίας:

τα μέλη του συμβουλίου κάθε μίας από τις δέκα φυλές εξέλεγαν ορισμένους υποψηφίους τα ονόματα των οποίων έμπαιναν σε δέκα κάλπες, οι οποίες φυλασσόταν στην Ακρόπολη. Την ημέρα των αγώνων, και ενώ οι πολίτες ήταν ήδη στο θέατρο, κληρώνονταν από κάθε κάλπη το όνομα ενός κριτή και αυτοί οι δέκα  πολίτες / κριτές (ένας από κάθε φυλή) έπαιρναν μία τιμητική θέση στο θέατρο, αφού ορκίζονταν ότι θα αποφάσιζαν κατά συνείδηση. Στο τέλος των παραστάσεων, οι κριτές έγραφαν σε μία πλάκα τη σειρά των προτιμήσεών τους (διαδικασία που δεν ήταν απαραίτητα μυστική) και την τοποθετούσαν σε κάλπη. Από την κάλπη αυτή κληρώνονταν μόνο οι πέντε πλάκες και ακυρώνονταν οι υπόλοιπες, έτσι ώστε τελικά «μετρούσαν» οι επιλογές των μισών κριτών. Με αυτό τον τρόπο ήταν πάρα πολύ δύσκολη η ανάδειξη νικητή ως αποτέλεσμα δωροδοκίας των κριτών ή ευνοιοκρατίας λόγω της καταγωγής του χορηγού και του κριτή από την ίδια φυλή.  

Οι νικητές έχαιραν εξαίρετης τιμής, ενώ τα ονόματά τους (μαζί με εκείνα  των ηττημένων) περνούσαν στην ιστορία της πόλης. Έτσι μας παραδίδεται ότι νικητής το 467 π.Χ. ήταν ο Αισχύλος με δεύτερο τον Αριστία και τρίτο τον Πολυθφράσμων, το 406/405 στα Λήναια νικητής ήταν Φιλωνίδης με δεύτερο το Φρύνιχο και τρίτο τον Πλάτωνα, ενώ διδασκαλική επιγραφή για τα Μεγάλα Διονύσια του 312/312 π.Χ. μας παραδίδει, εκτός από τα ονόματα των νικητών, και εκείνα των υποκριτών, όπως εκείνο του Κάλιππου του νεότερου.

ΓΙΟΥΧΑΪΣΜΑΤΑ ΚΑΙ «ΛΟΓΟΚΡΙΣΙΑ»

Θα ήταν λάθος να δημιουργούσαμε την εικόνα ότι στο αρχαίο θέατρο οι θεατές περίμεναν ήσυχα και καρτερικά την ετυμηγορία των κριτών για τα έργα. Το αρχαίο θέατρο ήταν «διαδραστικό». Οι θεατές μπορούσαν να επιδοκιμάσουν ηχηρά κάποια παράσταση ή έναν υποκριτή και να αποδοκιμάσουν, ακόμα και να… λιθοβολήσουν, κάποιον που έκριναν κακό, όπως προκύπτει από δικανικό λόγο του Δημοσθένη. Το συνηθέστερο μέσο αποδοκιμασίας ήταν τα σφυρίγματα, κάποιας μορφής γιουχαΐσματα και το χτύπημα της πλάτης των καθισμάτων (όπου υπήρχαν ξύλινα καθίσματα).

Χαρακτηριστικό παράδειγμα «λογοκρισίας» στο αρχαίο θέατρο είναι το έργο Φρύνιχου  “Μιλήτου Άλωσις”, στο οποίο παρουσίαζε τις καταστροφές που έπαθε η Μίλητος και όσα τράβηξαν οι κάτοικοι της από τους Πέρσες, επειδή η Μίλητος είχε υπάρξει το κέντρο της εξέγερσης των πόλεων της Ιωνίας εναντίον των Περσών. Σύμφωνα με την αρχαία παράδοση η συναισθηματική φόρτιση των θεατών ήταν τόσο μεγάλη (οι Αθηναίοι είχαν αποσύρει την βοήθεια που είχαν στείλει στις πόλεις της Ιωνίας, αφήνοντάς της απροστάτευτες από τους Πέρσες), που σταμάτησαν την παράσταση και τιμώρησαν τον ποιητή με βαρύ πρόστιμο 1000 δραχμών, επειδή τους θύμισε “οικεία κακά”. Ο Φρύνιχος τιμωρήθηκε για το πατριωτικό του κήρυγμα και για τα αντιπερσικά αισθήματα που υποδαύλιζε. Τελικά αυτοεξορίστηκε στην αυλή του τύραννου των Συρακουσών Ιέρωνα,  όπου τελείωσε ήσυχα η ζωή του.

ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ: ΔΙΛΗΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΑΙΓΛΗ 

Το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ένα απλό ψυχαγωγικό δρώμενο αλλά ένας θεσμός συλλογικής συνείδησης που διαμόρφωνε και ομογενοποιούσε την κοινωνική και πολιτική σκέψη των πολιτών. Με την εναλλαγή των ρόλων μεταξύ κοινού και μελών των δρώμενων (αφού τη μία χρονιά κάποιος ήταν θεατής και την άλλη π.χ. μέλος του χορού) δεν υπήρχε η απόσταση, η αίγλη και ο επαγγελματισμός της σύγχρονης εποχής.

Η παρουσία των θεών ήταν καθοριστική, όπως κεντρική ήταν και η παρουσία των ηρώων του παρελθόντος ως πρωταγωνιστών των δραμάτων. Η διαμάχη ανάμεσα στο δίκαιο της πόλης και στη θρησκευτική παράδοση, τα πάθη των ανθρώπων και η αγωνία τους να γλιτώσουν από τη μοίρα, τα τεράστια ηθικά διλήμματα και η μάχη για την επικράτηση του δικαίου, παρουσιάζονταν στο κοινό, καλώντας το να πάρει θέση, να αναθεωρήσει, να αλλάξει τη σκέψη ή να επιβεβαιώσει την κοσμοθεωρία του.

Το θέατρο, με την οργανωτική σφραγίδα του πολιτεύματος, την εξασφάλιση της χρηματοδότησής του από τους χορηγούς, την ενδυνάμωση του ανταγωνιστικού του χαρακτήρα (με την αποθέωση των νικητών και την αδιαφορία – ή και τη χλεύη – των νικημένων) και την πανελλήνια αίγλη του, υπήρξε ένα εμβληματικό δημιούργημα πολιτιστικής δράσης, που ενσωμάτωνε τους κανόνες της πόλης, ενώ την ίδια στιγμή μετατρεπόταν σε  ένα λαϊκό δικαστήριο του ήθους και της συνειδησιακής μεταβλητότητας, που απαιτούσαν οι καιροί και η ηγεμονία της Αθήνας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Ανδριανού, Ε., «Η Καταγωγή και οι Πρώιμες Φάσεις του Αρχαιοελληνικού Δράματος», στο:  Ανδριανού Ε., Ξιφαρά Π., Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, Ο Δραματικός Λόγος από τον Αισχύλο ως τον Μένανδρο, ΕΑΠ, Πάτρα, 2001.

Baldry, H.C., To Τραγικό Θέατρο στην Αρχαία Ελλάδα, Καρδαμίτσα, Αθήνα, 1992.

Blume, H.D., Εισαγωγή στο Αρχαίο Θέατρο, ΜΙΕΤ, Αθήνα, 1986.

Bruit – Zaidman, L. – Schmitt – Pantel, P., H Θρησκεία στις Ελληνικές Πόλεις της Κλασσικής Εποχής, Πατάκης, Αθήνα, 2010.

Γιόση, Μ.Ι., «Καταγωγή της τραγωδίας – Θεατρική Παράσταση» στο: Αλεξίου Ε., Αναστασίου Ι. κ.α., Γράμματα Ι: Αρχαία Ελληνική και Βυζαντινή Φιλολογία, Τόμος Α, Αρχαϊκή και Κλασσική Περίοδος, ΕΑΠ, Πάτρα, 2001.   

Parke, H.W., Οι εορτές στην Αρχαία Αθήνα, «Δαίδαλος» – Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, 2000.

Σακελλαρίου, Μ.Β., Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2008.

The following two tabs change content below.

Δημήτρης Καλαντζής

Γεννήθηκε, μεγάλωσε και ζει στο κέντρο της Αθήνας. Σπούδασε δημοσιογραφία στο «Εργαστήρι» και Ελληνικό Πολιτισμό στο ΕΑΠ. Έχει δουλέψει σε εφημερίδες, ραδιοφωνικούς & τηλεοπτικούς σταθμούς και τώρα διερευνά τους κώδικες του διαδικτύου. Αγαπά τις ανθρώπινες ιστορίες και τις γάτες.

Comments

comments

Related Posts

    Comments are closed.

    Recent Posts